«Маркс ошибся только в сроках»

Дмитрий Гутов

«Маркс ошибся только в сроках».

Лифшиц позволяет взглянуть на то, что стоит за банкой супа «Кэмпбелл», и что породило на нее спрос. Здесь есть четкий разрыв между менеджерским подходом к культуре и ее действительным пониманием

От редакции: 7 марта в Музее современного искусства «Гараж» открывается выставка, посвященная пятидесятой годовщине издания книги философа и искусствоведа Михаила Лифшица «Кризис безобразия», которая оказала влияние на целые поколение представителей советской и постсоветской интеллигенции. Инициаторами этого проекта являются куратор и переводчик Лифшица на английский язык Давид Рифф и Дмитрий Гутовсовременный художник и теоретик искусства, который многие годы занимается изучением и популяризацией наследия Лифшица.

В интервью с Дмитрием Гутовым LIVA старалась затронуть не только тематику самой выставки, но и другие вопросы, связанные с широким кругом «лифшицианской» проблематики, отразившей в себе все противоречия советской эпохи – чтобы понять, почему полный провал прогнозов и предсказаний это выдающегося мыслителя только подтверждает сегодня его историческую прозорливость и актуальность его воззрений.

Дмитрий Гутов. Фото Кирилла Каллиникова / РИА Новости

– Дмитрий, как удалось реализовать этот проект – ведь книга «Кризис безобразия» всегда являлась остро полемической, и нередко воспринимается сегодня в штыки, как и полвека назад?

– Я ношусь с этой идеей уже ровно тридцать лет – если быть точным, с 1988 года, так что это не преувеличение и не метафора. И периодически, с начала девяностых, я делал выставки, связанные с именем Михаила Лифшица – не только в России, но и в разных странах мира. Прежде всего, нужно вспомнить семинар на тему лифшицианского понимания современного искусства, который я вел практически все девяностые годы. В 1995 году я делал в Центре Современного Искусства на Якиманке большую выставку, посвященную девяностолетию со дня рождения Лифшица. Первый номер «Художественного Журнала» вышел с публикацией одного важного, но неизвестного тогда его произведения.

Поэтому, мне не надо было кого-то особо убеждать. Три года назад я пришел с этой идеей к Кейт Фаул – главному куратору «Гаража». Она не владеет русским языком, и поэтому не знает Лифшица – ведь он не переведен на английский, за исключением небольшой брошюры и пары статей. И это огромная проблема.

Я сказал ей, что это важная фигура, важная книга, показал книгу и очень подробно о ней рассказал. Это ее заинтересовало. Сначала мне выделил относительно скромную часть в «Гараже», потом, по мере развития проекта, мы стали объяснять, что места нужно все больше и больше – и теперь выставка выросла до 700 квадратных метров

Надо отметить, что это не просто выставка, а исследовательский проект. То есть, была возможность копаться в архивах, и найти такие вещи, которые вообще, как я понимаю, никто кроме нас очень давно не видел – неопубликованные тексты, письма.

Дело в том, что хотя «Кризис безобразия» – это полемическая книга, арт-среда ей всегда интересовалась. Никто же не ищет апологетику – ищут понимание предмета. А это понимание присутствует в книге на очень серьезном уровне. По этой причине Лифшиц был очень популярен даже у старшего поколения наших радикальных художников. Например, Комар и Меламид очень его любили. Когда они эмигрировали в Америку, хотели издать там «Кризис безобразия» на английском, но это у них не получилось. Люди понимают ценность предмета, потому что на этой книге выросло целое поколение, которое занялось современным искусством. Критика критикой, но там была собрана бесценная информация – на тот момент абсолютно уникальная.

Впрочем, не только на тот момент. Я сейчас читаю много лекций – в частности, посвященных современному искусству. Школьники, студенты, менеджеры спрашивают: «что почитать?». Есть ли какая-то одна книжка, в которой было бы изложено всё: теория, основные имена, идеи? И я, честно говоря, ничего другого на русском языке посоветовать не могу. Потому что выходит куча статей и монографий – но так, чтобы это было изложено четко, ясно и сконцентрировано – этого больше нигде нет. Люди не решаются изложить это в сжатом, понятном виде. Потому что, во-первых, это слишком сложно, а, во-вторых, они боятся высказывать в нашу эпоху свое мнение.

– Почему боятся?

– Потому что мы живем в такое время, когда для того, чтобы высказать свое мнение, надо очень четко на что-то опираться. Ты не можешь это делать в безвоздушном пространстве – просто потому, что у тебя есть мнение, есть идея – пусть даже честно продуманная. У Лифшица это постоянно проходит в текстах – то, что он опирается на очень твердую реальность, которая была создана в Октябре 1917-го. С какими бы сдвигами, искажениями и трагедиями это не шло, но это ощущалось как большой космический переворот, и он создал необходимый фундамент. Сейчас этого фундамента нет – и это меняет для людей все точки отсчета.

У Лифшица есть любимый пример, который он приводил еще в тридцатые годы, в лекциях своим студентам в ИФЛИ. Это фрагмент из «Декамерона» Бокаччо. Суть сводится к следующему – еврей хочет креститься, разговаривает со своим другом-христианином: «вот я хочу съездить, посмотреть центр христианства – Рим». Друг ему отвечает: «ты что, с ума сошел? Когда ты посмотришь, что там творится, креститься точно не захочешь». Еврей все-таки едет, возвращается и крестится. «Да, то что я там увидел, это кошмар. Но если после всего этого церковь держится, значит в ней есть Бог».

Понятно, почему Лифшиц приводит этот пример в конце тридцатых годов – году в тридцать седьмом, тридцать восьмом или тридцать девятом. Ведь если система держится в этих реалиях, значит, в ней есть что-то, что называется «ветром истории», или «духом времени».

Но мы оказались в другой ситуации – поехали в Рим, и оказалось, что все закончилось, а история дышит в этот момент в другом месте. И в этом принципиальная разница между эпохами. Этот пример вообще очень важен для понимания Лифшица. Он показывает, почему он смог пройти все испытания – все уже шаталось, но почва для его позиции, пока существовала система социализма, еще была.

– Выставка будет посвящена самой книге – или эпохе, которую она по-своему олицетворяет?

– За три года идея выставки несколько раз поменялась – ведь это был творческий процесс. Изначально было задумано целиком посвятить ее шестьдесят восьмому году. С этим предложением я и пришел Кейт Фаул. Ведь у Лифшица ничего не бывало случайным, и вовсе не  случайно, что эта книга вышла именно в 1968 году – а не в шестьдесят седьмом, шестьдесят девятом или семидесятом. Это был самый символический, важнейший год – 150 лет со дня рождения Маркса, события, связанные с молодежными протестами в Европе, советские танки в Праге и еще очень много всего.

Я уже в юности пришел к мысли о том, что это был переломный год, когда произошло последнее разочарование в идее обновления мира. В шестьдесят восьмом все схлопывается, и мы оказываемся в другой вселенной. Поэтому, я хотел собрать все, что было в это время в культуре, в литературе, в музыке, в кино, показав книгу в контексте этого времени.

Но потом замысел стал меняться. Я пригласил моего друга Давида Риффа, с которым мы много вместе работаем, и который является большим поклонником Лифшица, являясь его лучшим знатоком на Западе. Он переводил Лифшица на английский язык – хотя эти тексты еще не изданы. И в результате наших дискуссий замысел стал меняться. Стало ясно, что мы должны рассказать, откуда появились лифшицианские идеи, обратившись к периоду двадцатых и тридцатых годов, начиная с его работы во ВХУТЕМАСе. И показать, во что это потом превратилось в семидесятые годы.

Поэтому, хотя книга лежит в основе выставки, вокруг нее разворачивается в пространстве длинный рассказ – причем, не в хронологической последовательности. Мы решили отказаться от традиционного формата выставок, где обычно рассказывается о биографии художника, подчинив ее тому ритму, который был нам необходим, чтобы раскрыть сюжет. Поэтому все начинается с пятидесятых годов, потом мы попадаем в период с шестьдесят третьего по шестьдесят шестой год, в период скандала, связанного с публикацией статьи «Почему я не модернист?» в Литературной газете, затем оказываемся в кубистическом, потом в поп-артистском пространстве книги – и так далее, доходя до семидесятых. Итоговый замысел оказался именно таким.

– В чем состоит актуальность этой работы Лифшица? Ведь его лютеровы тезисы против «искусства безобразия» в принципе враждебны тому, что сейчас принято называть современным искусством? Ну, хотя бы практически всему, что выставляется в том же «Гараже». Как разрешается это противоречие?

– Это вопрос, который я слышу каждый день в течение последних тридцати лет. Суть в следующем – как мы уже говорили, та реальность, на которую опирался Лифшиц, исчезла. Все его прогнозы провалились на сто процентов. Это надо четко себе представлять. В последние дни я работал над его статьей под заголовком «На верном пути», написанной в 1976 году. Все мы представляем, что творилось в это время в стране. Идет XXV съезд КПСС – можно легко найти в сети выступления Брежнева, выпуски программы новостей, и увидеть, в какой стилистике это все происходило. Мне было тогда пятнадцать лет, и я недавно нашел свой рисунок, сделанный тогда в школе. Цифра XXV изображена на нем в виде сломанного, поваленного забора с перекошенными досками. Это очень характерное восприятие господствовавшего вокруг гниения, смрада и позднебрежневского распада. При этом, я рос не в диссидентской семье – никаких запрещенных книжек или разговоров. На меня не действовало ничего, кроме «zeitgeist» – духа времени.

И вот Лифшиц пишет в этом году упомянутую статью «На верном пути» – про выставку молодых художников, которые сделали в Академии Художеств выставку, посвященную партийному съезду. Почти все из них (за редчайшими исключениями) впоследствии провалились вместе с этой эпохой. Сейчас их никто не знает, информации в сети о них практически нет. И мы можем видеть, что на верном пути истории оказались другие люди, о которых он тогда такого не писал – скажем, если говорить о семидесятых, это те же Комар, Меламид, Кабаков и далее по списку.

Или другой пример. Лифшиц ссылался на слова Дали, который призывал покупать работы Мейсонье – французского академиста эпохи импрессионистов. Его работа в определенное время могла стоить как весь Мане, Сезанн и Ван Гог вместе взятые, со всем их наследием. Порядок цен был такой – их работы могли стоить триста франков, а его полотно – скажем, триста тысяч. И Дали, к мнению которого апеллировал Лифшиц, действительно говорил: «покупайте Мейсонье. Это – мастер, а весь этот ваш авангард – мусор».

Что же мы видим сейчас, зимой 2018 года? Мейсонье бывает на аукционах, но его рисунки стоят около 300, 600 или 1000 евро. Как правило, не больше. Живопись тоже копейки. И в обозримой перспективе эта относительно невысокая цена сохранится. Можно смело сказать – Мейсонье никогда не будет стоить столько, сколько стоит Ван Гог, Сезанн или Мане.

Подобные прогнозы Лифшица оказались неверными. И Борис Гройс, который публиковал на немецком мои лифшецианские тексты, говорил мне: «зачем ты занимаешься вещами, которые проиграли? Ведь вокруг столько «выигравших» персоналий, а ты занимаешься тем, что провалилось». Но оказалось, что этот провал дает возможность взглянуть на культуру гораздо глубже – поскольку в нем есть понимание тех механизмов, которые не связаны с инвестицией денег в академизм Мейсонье, в абстракции Поллока или в банки Уорхола. Вообще не связаны с миром денег и успеха.

Да, мир инвестиций развивается по другой программе. Но именно Лифшиц позволяет взглянуть на то, что стоит за банкой супа «Кэмпбелл», и что породило на нее спрос. Здесь есть четкий разрыв между менеджерским подходом к культуре и ее действительным пониманием. Другое дело, что это понимание оказалось сейчас полностью невостребованным.

– Почему так случилось?

– Дело в том, что Лифшица можно читать очень разными способами, видеть у него абсолютно разные смыслы. Есть два основных способов такого чтения – квинтэссенцией одного из них является позиция профессора Виктора Григорьевича Арсланова, а второй способ предложен мной. В чем состоит главное расхождение? У Лифшица есть целая концепция того, что он называл «обратным, противоположным жестом» – когда человек говорит прямо противоположное тому, что он хочет высказать. И не потому, что он старается как-то скрыть свою мысль. Просто в определенные эпохи эта мысль не может быть по другому выражена.

Я считаю это важным вкладом Лифшица в понимание мировой культуры – он умел читать хорошо известных нам авторов, показывая через их тексты, что они думали на самом деле, и почему выражали свои мысли в обратной форме? Например, он берет фразу Гегеля: «все действительное разумно», и говорит, что в этой форме и заключается утверждение о неразумности его. Так он читает и Маркса – потому что если понимать его буквально, мы получим вульгарную социологию в ее чистом виде. К чему, в общем, и сводится почти все, что называется сегодня марксизмом.

Из архива Михаила Лифшица

– Называется, но не является таковым.

– Практически все разоблачения марксизма – в том числе, и в искусствоведческой литературе – бьют мимо цели, поскольку, на самом деле, разоблачают вульгарное понимание Маркса. Да, искусство нельзя редуцировать к экономике – к тому, что в двадцатые и тридцатые годы называли «психоидеологией класса». Хотя под это можно подыскать соответствующие цитаты Маркса, о том, что искусство не имеет своей истории и все сводится к экономике. Но Лифшиц говорит, что Маркс смотрит на это по другому, показывая, что в случае с искусством мы имеем дело не с ограниченным – не с экономикой, не с классом, не с классовым сознанием, – мы имеем дело с бесконечностью, с вечностью, которая проявляет себя и в классовой борьбе, и в экономических отношениях.  Таким образом, он читает Маркса прямо противоположным способом по сравнению с теми, кто выбирал из него цитаты для обоснования своих вульгарно-социологических взглядов.

В том же самом духе Лифшиц разбирает и «Крейцерову сонату» Толстого, в которой видят неприятие чувственной, сексуальной стороны любви – которая суть грязь, нечистота, и ведет к преступлению. Он показывает – на самом деле, мысль Толстого прямо противоположна этому представлению, а «Крейцерова соната» – это гимн плотской, человеческой любви, которая искажается в ненормальных обстоятельствах своей эпохи.

Так вот, этот прием обратного прочтения смысла абсолютно применим и к самому Лифшицу, что легко заметить внутри его текстов. В известном письме Фридлендеру о Пушкине, написанном в 1938 году, он говорит: «Я бы повторил одну формулу, которую мне многие простить не могут: «Искусство умерло! – Да здравствует искусство!». Нужно хорошенько понять первую половину этой формулы, чтобы вторая не превратилась в пустую болтовню». В этих словах – приговор всему советскому искусствознанию, направленному против модернизма. Критикуя модернизм, Лифшиц говорит: «я пишу не обвинительный  приговор, я пишу о трагедии искусства». При этом, он, конечно же, знает, что такое античная трагедия, что такое понимание античной трагедии Гегелем. И это можно сравнить с тем, что он пишет о трагедии революции – когда герой, актор этой трагедии оказавшийся в новых исторических условиях, которые мир никогда не видел, находится в безвыходной ситуации, и не может не совершить тот или иной поступок – как и художник не может не создать свое произведение.

Такое понимание «умершего» искусства, конечно же, гораздо шире тех представлений, которые обычно ассоциируются с позицией Лифшица. И это делает «лютеровы тезисы» его текстов абсолютно актуальными в наши дни. Лифшицианская критика модернизма – это не анафема, а глубокая аналитическая работа по пониманию предмета. Кстати, сам он рассматривал современное искусство как новую церковь, новую религию – и здесь с ним невозможно спорить, поскольку на месте храма теперь стоит музей современного искусства, происходит массовое паломничество – люди повсюду летают, чтобы не пропустить какой-то новый сакральный предмет, который где-то явили миру.

А что стоит за идеей трагедии современного искусства? Это, конечно же, трагедия человека, который оказался в невероятно сложных исторических условиях – когда этот человек не в центре нашего внимания, не цель, а средство, когда он просто используется. Гегель иронизировал, над теми, кто думал, что «пробковое дерево растет, чтобы люди были снабжены пробками для бутылок». Точно так же и человек, вероятно, должен жить не для того, чтобы приносить кому-то прибавочную стоимость. Однако мир выглядит на сегодняшний день так, и предположения Маркса о том, что эта система быстро загнется, тоже провалились. Правда, у Лифшица есть на этот счет прекрасная фраза: «Маркс ошибся только в одном – в сроках». Но каковы эти сроки – ведь в этом году уже исполнится 200 лет со дня рождения Маркса?

Нет сомнения, что человечество когда-нибудь выработает адекватные формы существования и развития, но сейчас мы живем в мире, где об этом можно говорить только как о «несовершившемся», используя еще одно любимое выражение Лифшица.

– Неудивительно, что в силу этого взгляды Лифшица были неудобными в советское время –хотя советский художественный официоз его времени в общем и целом тоже выступал с антимодернистских позиций.

– Советский период был длительным, и в разные периоды положение Лифшица было разным – одно время он был полностью выброшен из научной и общественной жизни, потом был академиком, который печатался в ведущих журналах. Но то, что на него всегда смотрели с опаской – это безусловно так. Потому что к официальной марксистско-ленинской эстетике никакого отношения он не имел, и требовал выставлять авангардное искусство – хотя немногие могли себе тогда такое позволить.

В шестидесятые один друг спросил Лифшица в письме: «Неужели вы считаете, что все, что у нас пишется по вопросам эстетики, это бессмысленная трата казенной бумаги»? И получил краткий ответ: «Да». Соответственно, он безжалостно громил в статьях абсолютно всех официально признанных авторитетов в этой сфере – Кагана, Гулыгу, и кого только можно.

– Можно ли сказать, что маргинализация, изоляция Лифшица и представителей «Течения» не только засвидетельствовали кризис советской философии, но и предвосхитили собой общий кризис советской системы, идеологические ориентиры которой ушли в песок – что сделало неизбежным окончательный реванш рыночной системы?

– Да, безусловно – это был один процесс, и маргинализация их позиций была сознательной. Когда закончился ад пятидесятых, Лифшиц мечтал читать лекции, но ему не было этого позволено, потому что каким бы признанным академиком он не являлся, ограничения его деятельности, все-таки, были более, чем серьезные.

А кризис системы был очевиден для всех – в семидесятые, учась в школе, я, в отличие от большинства своих сверстников, добросовестно и с огромным интересом читал Маркса, и потом сказал директору, который вел у нас обществоведение: «все, что в стране делается, прямо противоположно тому, что у Маркса написано».

– Что известно об украинском детстве философа, который пережил в Мелитополе Гражданскую войну, видел там повстанческую армию Махно и впервые прочел Маркса, Ленина и Плеханова? Насколько исследован этот период?

– Мы знаем об этом крайне мало – в основном,  с его собственных слов. В этих воспоминаниях был только один важный для него момент, когда он в пятнадцать лет нашел в разгромленном врангелевцами штабе большевиков работы Ленина и Плеханова. Больше практически ничего не известно – хотя остались детские фотографии, аттестат, несколько рисунков.

– Будет ли затронута на выставке тема отношений Лифшица и Лукача – их активного сотрудничества и последующего идеологического расхождения?

– Нет, на выставке этого не будет. Хотя сам Лукач будет представлен на выставке несколькими текстами тридцатых годов. В частности, я надеюсь выставить журнал «Литературный критик», в котором публиковались эти статьи. Но чтобы показать всю драму их отношений, понадобилось бы делать отдельную выставку. Это очень важный, никем не проясненный до конца сюжет – потому что оба мыслителя старались быть очень аккуратными в своих высказываниях друг о друге.

Конечно, известно несколько жестких высказываний Лифшица о Лукаче. Так, он критиковал его за то, что старик  «очень уж неаккуратно и мутно писал». Дело в том, что Лифшиц воспринимал Лукача как своего ученика, который не до конца разобрался в его идеях, исказил их, а затем далеко от них отошел. Конечно, сейчас, пока Лифшиц практически не переведен на английский, это трудно пояснить иностранным исследователям.

– Но Лукач сам писал, что учился у Лифшица.

– Да, но это все надо рассказывать, объяснять. Вообще, хотя имя Лукача прекрасно известно в сегодняшнем мире, и его читали все, кто интересовался левой мыслью и философией ХХ века, если вы заговорите о нем с современным западным интеллектуалом, он наверняка скажет: «Да-да, это была важная для нас фигура, мы когда-то читали его в молодости, но это уже быльем поросло». Мне говорили такое крупные ученые – такие, как Фредерик Джеймисон. Однажды он пригласил меня вместе с моим другом Риффом в свой университет, чтобы мы немного рассказали там о Лифшице. Пока он для американского слушателя слишком самобытен, а его тексты мало того, что не переведены и неоткомментированы – они написаны с такими интонациями, которые почти невозможно понять, не зная нюансов языка и контекст советской эпохи.

– А говорит ли выставка об отношениях Лифшица и Эвальда Ильенкова?

– Судя по тому, что мы о них знаем, Ильенков смотрел на Лифшица снизу вверх, а Лифшиц, при всей огромной любви, относился к нему очень критично. У него есть слова: «шум и грохот философских фраз при слабом приближении к реальным процессам» – скорее всего, это было сказано об Ильенкове. А в другом месте он говорит: «то, что я пишу, не кажется Ильенкову философией». Да и сегодня ученики Ильенкова все еще обвиняют Лифшица в идеализме, в обращении к Платону, к миру идей. Известный спор о проблеме идеального показал, что их взгляды по принципиальным вопросом очень тяжело совместить между собой.

Но все это хорошо описано. Было бы интересно показать другое – то, как Лифшиц критикует Ильенкова в тех текстах, где он на него прямо не ссылается, в чисто своей лифшицианской манере письма. Например, когда Лифшиц разбирает понятие «истина». Однако, эта тема интересует сейчас очень узкий круг – а наша выставка, все же, рассчитана на огромное количество людей, которые практически ничего не знают о Лифшице, Лукаче, Ильенкове, Марксе, не знают, когда жил Ленин и когда была революция. Важно вступить с ними в диалог, раскрыть для них эту тему – чтобы даже у тех, кто пришел на выставку всего на десяток минут, что-то осталось после этого в голове.

Беседовал Андрей Манчук

za: http://liva.com.ua/marks-oshibsya-tolko-v-srokax.html

Ten wpis został opublikowany w kategorii Teksty bieżące. Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *